При рассмотрении и изучении произведений древнерусской живописи принято ограничиваться характеристикой иконографических особенностей, а также приемами живописного выполнения. Считается, что каждое изображение в иконописи или в стенописи — это воспроизведение канонического прототипа или в отдельных случаях реального или воображаемого предмета. Между тем в древнерусской живописи существовали различные изобразительные регистры.
В фресках XI—XII веков, в частности в Нередице, преобладало знаковое понимание изображения. Подобно иероглифу, каждое из них имело постоянное начертание. Отсюда характерные черты: бестелесность изображения, плоскостность. «Нерукотворный Спас» в Нередице — это в известной степени бесплотный знак, запечатленный на плоскости (недаром лицо приравнено к узору убруса). В аналогичной фреске Волотова убрус — это складчатая ткань, от нее отделяется живое выпуклое лицо Христа. Такое же различие имеется между архангелом Нередицы и архангелом в Волотове. В первом случае изображение можно передать при помощи иероглифического знака. В Волотове фигура архангела — это гибкое и живое тело, изменчивое по своим очертаниям, пребывающее в особом пространстве.
В XIII—XIV веках в византийской и балканской живописи, например в Сопочанах и в Кахрие-Джами, позднее в фресках Сковородского монастыря и Ковалева в Новгороде усиливается статуарность фигур. Они становятся более плотными, тяжеловесными, к ним можно мысленно прикоснуться, ощупать их выпуклость, переданную с помощью гладкого письма и светотеневой лепки.
Феофан Грек хотя и не прибегает к гладкому, зализанному письму, но его праотцы в куполе Спасо-Преображенского собора пребывают почти в той же сфере осязаемости, что и статуарные персонажи росписей в Сопочанах. В Троицком приделе фигуры отшельников теряют значительную долю этой осязаемости, они кажутся недосягаемыми и призрачными. Их трагизм в том, что они не в силах полностью оторваться от земной юдоли.
Волотовский мастер был многим обязан примеру Феофана. Не столько его неподражаемым приемам выполнения, его живописному почерку, сколько способности воображать себе, передавать таинственно преображенные, не вполне отчетливые предметы, дающие представление об ином, идеальном мире.
Нельзя утверждать, что волотовский мастер полнее всего выразил себя в такой фреске, как «Успение». Она прекрасна и в том состоянии, в каком ее сфотографировал Л. А. Мацулевич, хотя она уже тогда была руиной. Однако именно по этой фреске-руине особенно видно, что мастер придавал большее значение общему впечатлению, чем выполнению, выписке подробностей. И это совсем как у Пуссена в его дивных по композиционному ритму рисунках тушью, которые положены были в основу многих его картин. Рассматривая волотовское «Успение», необходимо сосредоточить все внимание на общем ритме красочных пятен и силуэтов, уловить лейтмотив, центростремительное движение всех тел к ложу Марии, округленность их очертаний. В этих дугах угадывается и печаль и почтительность предстоящих (даже Афония и карающего его архангела) перед телом усопшей в торжественный момент ее успения на земле ради воскресения на небе. Совсем иные, устремленные кверху ритмы и убыстренные темпы угадываются в фреске «Вознесение». Зигзаги горок над фигурами апостолов и Марии как бы переводят в отчетливую формулу знака то, что заключено в жестах и взглядах свидетелей. Непрерывное, неустанное движение, которое свершается в мире, порывы человеческого чувства, восторга, любви, которые сквозят в осанке, в жестах и во взглядах персонажей священной легенды, — все это окутано в волотовских фресках дымкой недосказанности. Порой некоторые предметы не сразу можно угадать — они выглядят одухотворенными, преображенными волнением художника, пытавшегося схватить их черты и движение и закрепить их на стене в смелых и быстрых чертежах. В византийской и древнерусской живописи постоянно сквозит стремление превратить изображение в его знак. Но в XI—XII веках едва ли не каждое изображение восходит к повторяемому прототипу. Из этих несколько обветшавших от многократного повторения знаков слагается изображение, как слово из букв. Изобразительные знаки в волотовской росписи возникают, рождаются в процессе творчества просто из вольных росчерков кисти мастера. Часть их нелегко разгадать, и потому разгадка доставляет особое удовольствие. В волотовских фресках решительно все живет и дышит. Не только живые, одухотворенные существа, люди и животные, но и неодушевленные предметы: легкие, прозрачные сооружения, ломкие горы и скалы, цветные ткани, перекинутые с одного здания на другое, складки одежды, развеваемые ветром плащи, курчавые пряди волос и длинные бороды старцев. Самая вытянутость фигур выражает их духовную устремленность, их способность до неузнаваемости изменять свой облик, как это случилось, в частности, с апостолами в «Вознесении». В «Воскрешении Лазаря» чудо, совершаемое Христом, сопровождается бурей, горки на фоне этой сцены также приходят в движение, вздымаются, ломаются, клубятся, как грозовые облака.
Своеобразное видение волотовского мастера жизни в ее изменчивости, одухотворенности, устремленности к чему-то недостижимо высокому потребовало от него отказа от четких, замкнутых контуров, которые еще постоянно дают о себе знать у Феофана. Все это властно толкало мастера к эскизности, широте и размашистости письма, которых до него не было ни в византийской, ни в русской живописи. Широкое, как бы небрежное письмо, в отдельных случаях сохранение в законченном произведении описок и недомолвок нельзя ставить в вину волотовскому мастеру. Живописная дикция его неотделима от его ощущения жизни, от живого чувства, которым до краев переполнены его создания. Порывистость души порождает порывистый почерк, «lа mano che trema» (трепетность руки), о которой говорил еще Данте (Рай, XIII, 78). В этом почерке угадывается стремление передать минутные вспышки воображения.
Эскизное выполнение волотовских фресок не исключает огромного мастерства художника, богатства и разнообразия его художественных приемов. В конце XIV века в работах сербских художников заметно начинают преобладать затверженные приемы письма, в которых обычно усматривают признаки влияния на стенопись иконописи, хотя в действительности они объясняются общим затуханием творчества. Чтобы убедиться в этом, нужно сравнить голову Федора Тирона из церкви св. Андрея близ Скопле с головой св. Бориса в Волотове. В сербской фреске наперекор еще свободно положенным бликам черты лица, брови, глаза, нос, усы и губы — все это схематично передано закругленными линиями, приглажено, лицо имеет характер застывшей маски. В волотовской фреске контуры и блики не так упорядоченны, мазки положены небрежно. Зато в лице есть что-то неповторимое. Его характеристика более живая. Голова Иоанна Богослова в Волотове — это шедевр живописного мастерства, ничуть не уступающий лучшим головам Феофана, вроде его Мельхиседека. Волосы патриарха у Феофана, особенно его волнами ниспадающая на грудь борода, воспринимаются как выражение огромной нравственной силы старца. Но сила эта скована, личность пребывает в гордом одиночестве. Волотовский Иоанн Богослов не выглядит одиноким, он овеян духовной силой, которая, как буря, проносится мимо него, он составляет неотделимую часть мира. И все это выражено в ритме свободных открытых мазков, которыми обрисованы его голова и волны его бороды.
В живописном почерке волотовского мастера имеется еще одна особенность. Одновременно с широкими, свободными и размашистыми контурами, к которым он чувствовал влечение, во многих его фигурах проглядывает стремление подчинить их очертания правильной форме круга или полукруга. Обе тенденции в известной степени антагонистичны. Но это не значит, что дуги сковывают, как обручем, живые органические формы и вносят в живопись волотовского мастера диссонанс и черты эклектизма. Мастер искал признаки «небесного совершенства» в живых органических формах, прежде всего в облике человека.
В его «Архангеле Михаиле» не только нимб, но и голова, а также края плеча и рукава закруглены, все вместе они придают образу гармонический характер. Круг как символ совершенства и небесного блаженства можно видеть и в изображении руки, в которой пребывают души праведных. Вместе с тем могучим круглым контуром очерчена фигура согбенного горюющего Иосифа в «Рождестве». Геометрическая правильность его очертаний особенно бросается в глаза по контрасту к извилистым очертаниям молодого пастуха и зигзагам скалистых гор. Правильной формы дугами очерчены спины Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина. В архангеле Гаврииле рядом с входной дверью изломанные, беспокойные складки плаща придают ему подвижность, но огромный круг в его руке вносит в его образ элемент покоя.
Пророки в стенописи Мистры, Раваницы, Ковалева носят ясно выраженный византийский характер. Это величавые старцы со свитками в руках. В пророке из Мистры выражена его устремленность. Но фигуры византийских пророков телесны, тяжеловесны. Пророк со свитком в волотовском храме того же иконографического типа, но фигура его обрисована двумя дугами правильной формы. Его причастность к миру регулярных тел придает ему больше легкости, бестелесности, одухотворенности. В созданиях волотовского мастера, как и всякого другого большого художника, в простых графических формах проглядывает представление об устройстве мира, о законах, которыми он управляется. В волотовских росписях много движения, стремительности, роста органических форм — и это признак того, что в мире большую роль играют порывы человеческого сердца. И вместе с тем в волотовской росписи во всем органическом, живом и подвижном угадываются иные закономерности — в этом слышится отзвук небесной гармонии.
Как и во многих других произведениях монументально-декоративной живописи, в колорите волотовской росписи замечается мерное чередование холодных и теплых красок, в данном случае голубых фонов и красных обрамлений и одежд. Это чередование соблюдается независимо от локального значения красок. Им вводится музыкальное начало в живопись, как у венецианских мастеров или в иранской миниатюре. Люди, которым удалось побывать в волотовском храме, помнят, какую большую роль в общем впечатлении от росписи играют краски. Снимки фрагментов, а также копии с отдельных фресок не в состоянии дать представление о том, какой была в красочном отношении вся роспись в целом.
Колорит волотовских фресок складывается из двух предпосылок: во-первых, из влияния феофановской палитры, очень ограниченной по количеству красок, а также его системы пробелов. Во-вторых, из традиции новгородской иконописи XIV века с ее чистыми, яркими цветами и порой с пестротой. Общее впечатление от волотовской росписи — это голубые фоны и красные обрамления фресок. Этот аккорд холодного голубого, зеленого и теплого ярко-красного, вишневого придает всей росписи бодрый, радостный характер. В этом отношении волотовская роспись сильно отличается от феофановских фресок и в известной степени предвосхищает красочность новгородской иконописи XV века. Но, в отличие от икон, во фресках цвет не такой плотный и предметный, более трепетный, пронизанный светом, овеянный воздухом, порой отливающий полутонами.
Шедевр волотовского колоризма — изображение архангела Гавриила справа от входной двери. Он представлен в светлом голубоватом хитоне, который в своей нижней части становится более темным, и в пурпурном малиновом плаще, отличающемся лиловыми бликами. Рефлексы голубого заметны на фоне, в крыльях и в сфере-зеркале у него в руках. Отсветы розового также видны в крыльях и в отражении зеркала. Холодные и теплые тона имеют различную светосилу. Могучая фигура архангела пронизана светом, трепещет в световой среде, которая его окружает.
Интерьер волотовского храма был щедро украшен орнаментом. Волотовский мастер проявил в нем не меньше дарования и вкуса, чем в фигурных фресках. Ему известен орнамент, состоящий из плоских плетенок и стилизованных растительных мотивов. Некоторые пояса украшены кирпичиками в ракурсе, как у Феофана. Мастер показал в них свое умение создать иллюзию глубины в изображении горшка с цветами. Он проявил себя в большей степени в орнаменте растительного типа с цветами и листьями, написанном свободно и широко, как и его фигурные фрески. Над изображениями Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина тянется пояс геометризованного растительного орнамента. Его трехлопастные мотивы складываются из пересечения широких дуг по готическому принципу наложения их друг на друга. Примечательно, что та же закономерность лежит в основе трехлопастных фасадов храма.
М.В. Алпатов
This post also available in English.
Еще не оценили
