Говоря о принадлежности Волотова к русской школе, следует иметь в виду его связь с тем, что создавалось после него. Что касается новгородской живописи более раннего времени, то в ней трудно найти прямых предшественников волотовского мастера. Ими не были ни создатели фресок Нередицы и Старой Ладоги, ни авторы росписей Мирожского, Снетогорского и Сковородского монастырей. У волотовской росписи мало общего с современными ей новгородскими росписями церкви Спаса на Ковалеве и церкви Рождества на кладбище. Только в «Нерукотворном Спасе» волотовской росписи можно усмотреть признаки того, что ее мастер знал новгородские памятники. Прекрасное, тонко выписанное, как в иконе, лицо Спаса очень похоже своими чертами, пропорциями и выражением на Спаса Нерукотворного XII века, который попал в московский Успенский собор, видимо, из Новгорода (ныне в Третьяковской галерее). Как это давно уже было отмечено, волотовский цикл находит себе самую близкую аналогию в цикле церкви Федора Стратилата. Впрочем, эти росписи сохранились очень фрагментарно, за истекшие годы после их раскрытия они очень поблекли, и это затрудняет их сравнительный анализ. Изображения «Сошествия во ад» в обоих храмах очень похожи. В обоих случаях сходным оказалась центральная фигура Христа, оба раза представленная в круглом медальоне. Но по-разному решенными были фигуры предстоящих: в волотовском храме по правую сторону от Христа праотцы, по левую — пророки. К тому же еще большое отличие: в стратилатовском храме над ореолом представлено большое чисто ангелов. В прекрасной фигуре архангела из «Благовещения» стратилатовского храма больше, чем в Волотове, ясности и кристалличности форм, характерных для русской живописи XV века. Это дает основания предполагать более позднее возникновение стратилатовских фресок. Во всяком случае, стратилатовские фрески — драгоценное свидетельство того, что волотовский мастер был неодинок и что его создание не было чем-то единичным и случайным.
Историки поздневизантийской живописи много внимания уделяют влиянию иконописи на стенопись. В Новгороде XIV века имеется больше примеров обратного влияния стенописи на иконопись. Судя по изображению пророков Еноха и Ноя в «Аскетиконе Василия Великого» 1388 года (ныне в Историческом музее в Москве), их сильно вытянутых фигур, напоминающих волотовские фрески, можно предположить, что новгородские мастера стремились следовать подобным образцам. Воздействие новгородской стенописи на современную ей иконопись сказывается и в свободной манере письма и в расчете на «чтение» изображения издали.
Среди новгородских икон конца XIV — начала XV века имеются такие, в которых проглядывает косвенное или даже прямое воздействие волотовского цикла. В погрудной иконе апостола Фомы (Русский музей) силуэт его полуфигуры, овал головы и угловатые складки плаща по характеру своего стиля близки фигурам волотовского храма. В. Н. Лазарев считает, что лицо апостола Фомы похоже на лицо пророка Захария из Сковородского монастыря. Однако общий характер всей фигуры и одежды в обоих случаях различен. Пропорции полуфигуры Фомы и характер складок ближе к волотовским фрескам, в частности к фигуре св. Левкия рядом с Христом в образе нищего. В иконах пророка Ильи, в частности в иконе Русского музея, облик пророка близок к волотовским старцам, хотя курчавые волосы и борода в иконах выполнены без того «брио», которое свойственно волотовскому мастеру. К тому же кудри волос и бороды старца как бы вписаны в строго геометрическую форму его головы. В ряде новгородских икон начала XV века отдельные фигуры напоминают волотовские фрески: так, величавый круглый по очертанию силуэт сидящего Иоанна Богослова из Четырехчастной иконы (Русский музей) похож на Иосифа в волотовском «Рождестве». Фигурки повернутых спиной к зрителю пастушков, как в волотовской фреске, встречаются в некоторых иконах на эту тему (собр. П. Корина и из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря). Удивительно то, что самая близкая аналогия к быстро несущимся на конях волхвам в Волотове — это икона «Рождество» в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры.
Что касается иконы «Борис и Глеб на конях» из одноименной новгородской церкви (Новгород, Музей), то, поскольку икона эта «местная», движение коней более замедленное и оба седока держатся более торжественно, чем волотовские волхвы. К тому же краски в этой иконе не такие переливчатые и прозрачные, как в фресках, они более насыщенны и плотны и сливаются с золотом, щедро украшающим одежду князей. На этом произведении лежит отпечаток роскоши во вкусах новгородского боярства. И все же в пластической лепке крупов коней, в тональности теплого колорита проглядывают черты, которые были подготовлены опытом стенописи конца XIV века.
Самый значительный и примечательный след, который в русском искусстве оставило наследие волотовского мастера, — это фрески Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире. На первый взгляд можно подумать, что между экстатическим искусством волотовского мастера и гармоничным, классическим стилем Рублева нет ничего общего. Различие, почти противоположность между ними находит себе литературную параллель между страстной экспрессивностью стиля Епифания Премудрого и тем, что Д. С. Лихачев метко назвал стилем «психологической умиротворенности» в муромском «Житии Петра и Февронии». Но, в сущности, это не противоположности, а две ступени в развитии древнерусской культуры.
Между многими фресками волотовского и владимирского циклов можно заметить столько сходства, родства, почти совпадения, каких не найти ни в одной другой росписи того времени, особенно за пределами нашей страны. Сходство в большинстве случаев касается не иконографических типов, не техники исполнения, но существенных черт построения образов, за которыми угадываются черты художественного мышления. Взять хотя бы фигуру архангела Гавриила в сцене «Благовещение». В фреске церкви Рождества Христова на кладбище в Новгороде эта традиционная фигура благовествующего архангела очень красива и эффектна. Но она ближе всего к аналогичным византийским изображениям. В частности, измельченные складки его плаща напоминают фигуру Иуды в церкви Периблепты в Мистре. Характерная особенность этой «византинизирующей» фрески: мелкие дробные складки настолько преобладают, что не чувствуются общие очертания всей фигуры. Прелесть архангела Гавриила в стратилатовской фреске — это широкий, плавный ритм его очертаний. Закругленный контур его рукава приведен в соответствие со сходными очертаниями могучего крыла. В этой фреске мы находим в высшей степени зрелое, можно сказать, классическое решение, и оно превосходит даже решение в волотовской фреске.
Но сопоставим волотовского Гавриила с ангелом, свертывающим небо, во владимирской фреске Андрея Рублева, и станет ясным их внутреннее родство. Оно проявляется прежде всего в широком и гибком контуре, которым очерчена его спина по контрасту к ломаным складкам плаща перед ним. Этот контур придает фигуре стремительность, в обоих случаях ему противостоит откинутая назад голова на тонкой и гибкой шее. Пропорции обеих фигур различны: волотовской ангел несравненно более вытянут, более строен, чем владимирский. Но наперекор этому различию пропорций широкодужный край корпуса в обоих случаях говорит об общности их строения. В этом отношении ангел Андрея Рублева и по своему выражению и по очертаниям решительно непохож на аналогичную фигуру свивающего небо ангела в притворе Кахрие-Джами. Византийский ангел играет, резвится, но в нем нет устремленности, силуэт его парящей фигуры более раздроблен. За этими стилистическими расхождениями стоят более общие закономерности как византийской, так и русской живописи XIV века.
Тип ангелов Андрея Рублева более строгий, правильный, классический, чем в волотовских фресках. Шея у них не такая вытянутая и стройная, нос более прямой и тонкий. И все же между головой волотовского Гавриила и головами ангелов над апостолами во Владимире много общего в их структуре, в обобщенности овала лица, в округлости головы.
Лицо Иоанна Богослова в Волотове написано более стремительно, экспрессивно и широко, чем лицо Иоанна во владимирской фреске «Шествие праведных в рай». К тому же оно более вытянуто вверх, тогда как у Андрея Рублева оно приближается к правильному кругу. В рублевской фреске выполнение не такое размашистое, в нем появляются некоторые признаки «иконописности». Есть существенные различия и в выражении лиц. Волотовский Иоанн смотрит искоса, чуть исподлобья, он всматривается, вслушивается. Он еще не увидел то, что ясно и спокойно созерцает рублевский Иоанн. И все же между этими двумя образами есть сходство. Прежде всего это сказывается в ясном и простом видении, в четком членении головы на две почти равные части: лоб и лицо. Ничего подобного нельзя обнаружить ни в одной другой голове в Византии и на Балканах: ни в Кахрие-Джами, ни в Мистре, ни в сербских фресках XIV века. Там старческие лица обычно мелко членятся складками, морщинами, волосы — беспокойными прядями.
Повернутая в три четверти голова неизвестного святого в Волотове так похожа на голову Исаака во Владимире, точно это первоначальный эскиз к более тонко написанной работе Даниила Черного и Андрея Рублева. Правда, во владимирской фреске черты лица более мелкие, широкие мазки сменяются тонкими параллельными движками. Подобное сходство можно заметить и между образом волотовского и владимирского Давида.
Поучительно сравнение изображений «Душ праведных» в Волотове и во Владимире. Правда, ангела с душой — младенцем в руках во Владимире не имеется, к тому же души во владимирской фреске символизируют не младенцы с открытыми головами, а женщины с платками на головах. Но небесный круг, в который заключена десница божия, в обоих случаях идентичен. Здесь проявляется пристрастие русских мастеров к кругу. Наоборот, в сербской фреске в Резаве «Души праведных» заключены в пересекающиеся небесные сферы, они перебивают круг и меняют характер изображения. Говоря о близости волотовского мастера к Андрею Рублеву, следует обратить внимание на его полуфигуры ангелов в круглых медальонах. В одном медальоне фронтальная фигура ангела навеяна Феофаном. Она носит иератический характер, как средний ангел в «Троице» Феофана. В ангеле со склоненной головой нетрудно увидеть прообраз среднего ангела «Троицы» Андрея Рублева. Правда, характер ликов различный, но гибкость очертаний фигуры, ее разворот, само включение ее в круглое обрамление предвосхищают Андрея Рублева.
Вряд ли можно объяснять родство между волотовскими и владимирскими фресками только предположением, что Андрей Рублев побывал в Новгороде, видел волотовский цикл и запомнил отдельные его мотивы. Видимо, здесь дает о себе знать и общая закономерность формирования русской школы живописи. Эта закономерность чувствуется как в Новгороде, так и в Москве.
В XV веке пути новгородской и московской школ несколько разошлись. Но в конце XIV века расхождения между ними еще не были заметны. И потому для нас волотовский цикл — это первая ступень, которая завершится блистательным расцветом в творчестве величайшего гения Древней Руси. Волотовский мастер находился в состоянии доходящего до исступления волнения, но это волнение объясняется тем, что он уже догадывался о доступности человеку той высокой цели, которая стала уделом Андрея Рублева и которая наполняет его искусство классическим спокойствием и гармонией. Фрески церкви Успения на Волотовом поле принадлежат к числу выдающихся памятников древнерусского творчества, как «Слово о полку Игореве», церковь Покрова на Нерли, «Троица» Рублева и храм Василия Блаженного. Труднее определить их место в истории мирового искусства. Мы слишком привыкли видеть в древнерусском искусстве всего лишь ответвление византийского и потому недооцениваем то, что оно само находит себе место в мировом искусстве. Своеобразие в решении коренных вопросов искусства той эпохи в волотовской росписи так бесспорно, выполнение ее так совершенно, что ее можно сопоставлять с самыми значительными памятниками европейского искусства того времени независимо от того, сказались в ней влияния Запада или нет. Это необходимо уже потому, что картина европейского искусства XIV века будет более бедной, если рядом с падуанским циклом Джотто не поставить волотовский цикл. До сих пор историки искусства предпочитали противопоставлять древнерусское искусство позднему средневековью на Западе как проявление отсталости — проявлению прогресса. Правда, Джотто значительно «обогнал» волотовского мастера во времени. Последовательной скульптурной лепкой и построением трехмерного пространства Джотто предвосхищает Возрождение. Подобных предвосхищений у новгородского мастера не было. Но не забудем, что у этих двух отделенных друг от друга временем и пространством мастеров было и много общего. Та же глубина и сила чувства, та же потребность доискаться сущности вещей, та же неколебимая вера в человека, в святость искусства. Для того чтобы выразить себя, Джотто утверждает автономию картины, превращает органические тела в стереометрические тяжелые массы, строит пространство, ограничивается плотными локальными красками. Волотовский мастер свое чувство изливает в целостности здания и стенописи, в бурном движении тел, в звонких переливчатых красках, в торопливости своей неутомимой кисти. Только в недавно открытых итальянских синопиях можно найти нечто подобное скорописи новгородского мастера.
Пересматривая этот альбом, читатель будет постоянно вспоминать живопись различных эпох и народов: фрески Кастель-Сеприо, миниатюры «Утрехтской псалтыри», японские рисунки тушью, живопись Грюневальда, Тинторетто и Греко, рисунки Рембрандта и Пуссена, библейские эскизы Александра Иванова, и всюду он будет находить черты родства с волотовскими фресками. Правда, непосредственных связей со всеми этими памятниками установить невозможно. Но совпадения, параллели и созвучия доказывают общечеловеческое значение новгородского шедевра.
Размышляя над значением волотовских фресок, вдумчивый читатель будет невольно испытывать двоякое изумление. Его не может не поразить, что на такой «отдаленной планете» можно найти такое богатство духовных ценностей, которое принято считать достоянием лишь нового времени. Его не может не поразить и то, что нашему взору оказывается доступным и близким то, что отделено от нас столькими столетиями.
М.В. Алпатов
This post also available in English.
Еще не оценили
