Теперь, когда драгоценный памятник безвозвратно погиб и задача истории искусства — сохранить память о нем в сознании грядущих поколений, особенно важно уяснить себе его место в истории русского и мирового искусства. Эта задача может быть решена только путем рассмотрения волотовских фресок в сопоставлении с другими аналогичными памятниками. Сравнительный анализ важен не только для решения этой задачи. Он помогает глубже вникнуть и в понимание художественной ценности памятника.
Многое в этом направлении начали делать уже первооткрыватели волотовской росписи. Д. В. Айналов и Л. А. Мацулевич справедливо отмечали стилистическое родство волотовской росписи с византийским искусством эпохи Палеологов. Они были поражены сходством отдельных мотивов волотовского цикла с мозаиками Кахрие-Джами. Им казалось, что они прямо перенесены со стен цареградского храма на стены далекой новгородской церковки.
Теперь, по прошествии полустолетия, после новых открытий, эти утверждения не могут быть безоговорочно приняты. Всматриваясь в мозаики Кахрие-Джами, особенно в недавно восстановленные росписи придела храма, можно заметить, что между чисто византийскими фресками и новгородскими, имеются существенные различия. Эти различия нельзя объяснять только тем, что они относятся к разному времени. В этом сказались и постоянные коренные различия между двумя школами.
Вывод, что волотовские фрески не являются работами Феофана, а принадлежат новгородскому мастеру, приближает науку к правильному пониманию их исторического места. Но нельзя сказать, что этим положением внесена полная ясность в этот вопрос. Репутация Феофана как представителя византийской школы настолько высока, что невольно рождается представление, что он был и всегда оставался учителем, наставником, непререкаемым авторитетом, а создатель волотовского цикла — всего лишь старательным учеником, верным последователем, подражателем. Самое включение волотовских росписей в монографию о Феофане Греке, отнесение волотовских росписей ко «второй фазе освоения феофановского искусства» заключает в себе недооценку самостоятельности волотовского мастера и оригинальности его создания. Помимо этого существует еще много спорных вопросов понимания византийского искусства эпохи Палеологов, и это мешает определению исторического значения волотовских росписей. Речь идет о классификации направлений и периодов палеологовского искусства. Д. В. Айналов сделал много ценного для понимания живописи этого времени, одним из первых по достоинству оценив достижения этой эпохи, которую не признавал еще Н. П. Кондаков. Справедливо подметив в живописи этого времени черты сходства с западным искусством XIII—XIV веков, он ошибался, толкуя эти совпадения как признак прямого влияния Запада на Восток. В. Н. Лазарев обоснованно оспаривает объяснение Д. В. Айналовым многих особенностей византийской живописи эпохи Палеологов влиянием Запада. Впрочем, в некоторых случаях такие влияния существовали. Г. Милле выдвинул теорию о двух иконографических школах византийской живописи XIV века, критской и македонской, к этой последней он относил новгородские росписи. Однако, несмотря на обилие доводов, приведенных им в пользу своей классификации, она также была отвергнута. Позднее В. Н. Лазарев, основываясь на высказываниях И. Э. Грабаря, выдвинул теорию о двух фазах развития византийского искусства эпохи Палеологов: «живописной» и сменившей ее в середине XIV века «линейной». Перелом этот автор объяснял победой исихазма, которую он понимал как проявление «идеологической реакции». Однако этой теории противоречат факты: в памятниках византийской живописи и в тесно связанной с ней сербской не происходил в середине XIV века перелом от «живописного стиля» к «графическому». Достаточно сравнить ряд известных памятников XIV века: мозаики и фрески Кахрие-Джами, мозаики Фетие-Джами и церкви Апостолов в Салониках, фрески Протата на Афоне, Бронтохион в Мистре, церкви Антония в Авду на Крите, церкви Жичи, Студеницы, Старо-Нагоричино, Грачаницы, Печа и Куртеа де Аржес (все — первой половины XIV века) — и, с другой стороны, фрески Периблепты в Мистре, Дечанах, Маркова монастыря, Андреаш на Тресцы — памятники второй половины XIV века.
Самые понятия эти «живописного» и «графического» заимствованы из истории искусства Возрождения и только с большими натяжками могут быть приложены к живописи византийской. Эту классификацию опровергает творчество Феофана, которое приходится отнести к «живописному стилю», хотя оно падает на вторую половину XIV века, а его самого — объявить противником исихазма, хотя в Троицком приделе Спасо-Преображенского собора в Новгороде он создал замечательный памятник отшельникам-исихастам.
Чтобы избежать скороспелых обобщений по поводу малоизученного искусства эпохи Палеологов, следует отказаться от жесткой классификации. Нужно всмотреться в такие памятники, как фрески Мистры, чтобы убедиться в том, что в Византии и во второй половине XIV века возникали полноценные произведения искусства. Следует не навязывать византийскому и древнерусскому искусству стилевых определений западного искусства, но изучать свои стилевые принципы византийской и русской живописи. В византийской живописи искони существовали различные течения. В них проявлялись идейные расхождения, о которых говорят и литературные источники. Но в живописи главное расхождение заключалось не в том, что существовал «живописный стиль» и «графический», а в том, что одни мастера тяготели к иконографическим канонам и к догматическому ригоризму, другие больше доверяли личному чувству, допускали непосредственность выражения. В произведениях первого рода могло быть и утонченное мастерство, но обычно меньше художественности и поэтичности, чем в произведениях второго рода, к которым следует отнести работы Феофана и росписи волотовского и стратилатовского храмов.
Конечно, Константинополь на протяжении всей истории византийского искусства играл большую роль. Он сохранял свое значение в эпоху Палеологов. Но нельзя считать, что в Византии он был единственным центром творчества. Нельзя каждую вспышку, каждый подъем в искусстве объяснять воздействием византийской столицы. В XIV веке в Византии наряду с Константинополем были и такие центры, как Салоники и Мистра, где на почве преодоления традиции и ремесленнической исполнительности в искусстве происходил подъем.
В конце XIV века благоприятная обстановка для творчества создается в Новгороде. У нас слишком мало письменных источников для того, чтобы установить, какие явления материальной и духовной жизни города содействовали возникновению такого шедевра, как волотовский цикл. Между сведениями, которые можно почерпнуть из летописей или из берестяных грамот, и таким явлением, как волотовская роспись, существует слишком большой разрыв для того, чтобы можно было уловить причинную связь между ними.
Можно только напомнить о некоторых чертах жизни Новгорода в пору художественного расцвета местной школы. Это общий экономический подъем, широкие международные связи, усердное строительство новых церквей, потребность украшения их стенной росписью, обилие ценителей искусства — заказчиков. Это художественные реликвии прошлого, не уничтоженные, как в других городах, монголами. Наконец, это существование рядом с церковной литературой и элементов светской литературы, художественного эпоса и фольклора.
Большое значение имели в Новгороде тех лет также проблески свободомыслия, так называемой новгородской ереси стригольников. Правда, здесь следует внести некоторые оговорки. Нет оснований причислять волотовского мастера к стригольникам. Росписи притвора, в частности «Премудрость созда себе храм», возможно, даже прямо направлены против ереси. В росписи нет признаков почитания земли, которое было свойственно еретикам. Ее связь с новгородским еретическим движением заключается лишь в том, что вся она в целом не сводится к утверждению догматов, небесной иерархии, в ней пробивается личное чувство, право человека независимо от обряда прийти в соприкосновение с божеством, выразить к нему свое отношение.
Для того чтобы хотя бы в общих чертах определить позицию мастера в вопросах мировоззрения, можно вспомнить о том, что в философии позднего средневековья существовало два направления: схоластика и мистика. Схоластика была рассудочной, ученой, тяготела к церковным догматам, а мистика в то время опиралась на чувство в душе человека, способное открыть ему истину, обращалась к простым людям. Конечно, волотовский мастер не имел понятия ни о Фоме Аквинском, ни о Мейстере Экхарте. Здесь может быть речь лишь об отдаленной аналогии между философией и искусством, так как она помогает найти место искусству в истории культуры.
Во всяком случае, волотовская роспись — это порождение творчества новгородского мастера. В стилевых рамках живописи эпохи Палеологов он выразил и свою индивидуальность и свое мировоззрение. Сравнение этой росписи с другими аналогичными памятниками того времени должно помочь более точному определению ее своеобразия.
В мозаиках и фресках Кахрие-Джами, а также в некоторых иконах того времени можно найти прототипы отдельных фигур волотовского цикла. Но это всего лишь частные аналогии и совпадения. В основном можно утверждать, что византийские росписи XIV века носят иной характер и спутать их с новгородскими невозможно. В византийских росписях нет и следа той страстности выражения и неистовства письма, которые поражают в Волотове, В мозаике Кахрие-Джами «Моление Анны» много тонко переданных подробностей, напоминающих помпеянскую живопись, но изящной фигуре женщины не хватает величия чувств, которым веет от аналогичной сцены в Волотове. В фреске «Сошествие во ад» в Кахрие-Джами нет ни стремительности, ни единодушия людей, фигуры всего лишь позируют, присутствуют при ритуале. В изящном, даже несколько манерном ангеле, свивающем небо, нет того величия и силы, которые присущи волотовскому Гавриилу. В константинопольских фресках проглядывает изысканный классицизм. Волотовские фрески можно определить словом «варварство», но это варварство, в сущности, ближе к подлинной классике, чем к эллинизму, к которому тяготели византийские росписи.
В фреске «Воскрешение дочери Иаира» в Кахрие-Джами в изящных пропорциях фигур и в их ритмическом расположении есть сходство с античными рельефами. Вместе с тем чувствуется некоторая манерность в том, как ступает Христос, как ему протягивает руку воскресшая. В «Воскрешении Лазаря» в Волотове человеческие чувства прорываются бурным безудержным порывом, заинтересованность художника в том, что им представлено, ярко проявляется в его живописной скорописи.
Еще более разителен контраст между «Сошествием во ад» в церкви св. Апостола в Салониках и обеими новгородскими фресками. «Сошествие» македонской школы — это беседа Христа с тесно обступившей его толпой. В нем тонко передано выражение лица каждого персонажа. Но в этой мозаике нет и намека на грандиозную «соборность», которая торжествует в обеих новгородских фресках. В живописи XIV века известен тип «Сошествия» с фигурой Христа с развевающимся плащом (например, фреска Студеницы). Но присутствующие обычно сохраняют здесь значение безучастных свидетелей. В «Сошествии» в церкви Апостолов в Пече много повествовательно-драматических моментов: Христос с усилием вытаскивает Адама и Еву, ангел разбивает оковы ада, Иоанн Предтеча проповедует. Но такого единения человечества, как в новгородских фресках, не знала византийская иконография. В церкви Климента в Охриде в фреске «Успение» была сделана попытка превратить ее в мнофигурную сцену. Но преобладают в ней не люди, а ангелы, к тому же они чисто механически тесно сопоставлены в пределах изображения. По своей композиции к волотовской фреске ближе прекрасная византийская икона «Успение» в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, хотя и в ней больше ангелов, чем людей.
Рассматривая мозаический цикл Кахрие-Джами, вспоминаешь имя Федора Метахита с его классической эрудицией и тонким художественным вкусом. Возможно, что волотовские фрески оскорбили бы его вкус, как живопись фовистов оскорбляла вкус посетителей парижских салонов. Страстную искренность новгородского мастера признали бы неумеренной и излишней.
К тому же между византийскими и новгородскими фресками есть существенное отличие не только в характере сцен, но и в видении художников. В византийских фресках XIV века имеется множество тщательно выписанных подробностей, которые можно рассмотреть лишь на близком расстоянии. Новгородские фрески в большей степени рассчитаны на восприятие издали. При таких условиях во всю свою силу воздействует та буря чувств, которая в них заключена. Она выплескивается из каждого изображения, сливая его с другими.
В поисках аналогий к фрескам Волотова можно вспомнить очаровательное, изысканное «Рождество» храма Периблепты в Мистре. Но эта фреска с тщательно выписанными горками и хрупкими фигурками ангелов выглядит как увеличенная икона или миниатюра. Сходный характер имеют и более ранние фрески на тему жизни Марии в Студенице. В «Рождестве» Периблепты сохраняется условность иконописного пространства: все фигурки невесомы, они держатся на крутой горе, по которой они разбросаны. В волотовской фреске чудесное явление ангелов перенесено на землю. Фигуры прочно на ней стоят, двигаются, отсюда — элементы поэтической пасторали. Волотовская фреска «Рождество» выделяется из числа других фресок этого цикла. В ней нет экстатической напряженности, зато сильнее подчеркнуто, что чудо свершается на земле. В более архаичных по своему характеру фресках церкви Метрополии в Мистре представлена группа молящихся мучеников. По своему внешнему виду они благообразны, но все они лишь равнодушные участники обряда, в них нет и следа того волнения и благочестия, которым наполнены персонажи в волотовских фресках. В фреске «Поцелуй Иуды» мастер Периблепты превосходно выполнил развевающийся по ветру плащ предателя. Если бы волотовскому мастеру пришлось изображать эту тему, он, конечно, сосредоточил бы все внимание не на красивых складках ткани, а на духовном порыве людей. В фресках Пантанасса есть черты декоративности. Дополнительные краски рассчитаны на восприятие издали. При виде их Г. Милле вспоминал о живописи импрессионистов. Однако многофигурные композиции дробятся и распадаются.
Волотовские фрески нередко сравнивали с балканскими, особенно с сербскими росписями. Для историка, не стремящегося вникать в сущность явлений искусства, между живописью Раваницы, Дечан и Новгорода нет существенных различий. Между тем разница между ними не меньше, чем между византийскими и русскими работами. В XIV веке в сербских росписях возрастает повествовательный момент, даже некоторая многоречивость. Недаром С. Радойчич назвал этот стиль наративным. В Грачанице сцена «Воскрешение Лазаря» разбита на два эпизода, мастер передал два момента в развитии действия, но рассказ его слишком многоречив. В Дечанах на стенах храма развернута целая энциклопедия, имеются десятки циклов, множество занимательных и поучительных эпизодов. Во всем этом проявляется много учености, изобретательности, дидактики, но нет ни драматизма, ни душевного порыва. Характер выполнения сербских росписей гладкий, как в византийской живописи. Это исключает возможность применения свободных штрихов и красочных пятен, как в волотовских фресках. Среди балканских росписей единственное исключение — это росписи пещерного храма в Иванове в Болгарии. Подчеркнутый драматизм евангельских сцен, подвижность фигур, динамика архитектурного фона — все это дает основание сближать работу ивановского мастера с работой волотовского. Однако непосредственных связей между ними не могло существовать, так как ивановские росписи относятся к середине или даже к началу XIV века. Но главное — эта аналогия не исключает существенных расхождений.
Повышенная экспрессия фигур в Иванове (в частности, апостолов в «Омовении ног») не нарушает строгой традиционности иконографии. Движение фигур и особенно зданий носит в них дробный, беспорядочный характер. Здания качаются, фигуры извиваются, ломаются, но каждая порознь от другой. Группы не образуют чего-то цельного, как в Волотове. Несмотря на плохую сохранность, можно заметить, что в выполнении фресок меньше эскизности. Фрески Иванова очень невелики по размерам, не составляют ансамбля и выглядят как развешанные по стенам иконы. Эти фрески говорят, что и на Балканах существовали поиски большей выразительности и они приводили мастеров к отступлениям от общепринятого. Но в истории искусства ивановские фрески нельзя ставить рядом с волотовскими.
При изучении новгородских фресок XIV века никак нельзя забывать Феофана. Тень замечательного грека постоянно стояла за спиной у новгородского мастера. Значение для него Феофана не сводится лишь к тому, что он передал ему тайну своего мастерства. Феофан пробудил в нем художника, заронил в него потребность в творческой свободе. Судя по единственной известной нам фигурной композиции Феофана, его «Троице», еще очень архаичной и иератичной, волотовский мастер в своих евангельских сценах далеко его опередил. И все же за то, что разбудил в нем Феофан, он должен был чувствовать к нему глубочайшую признательность.
Впрочем, он вовсе не стал ни его подражателем, ни его продолжателем. Его собственное мироощущение и его эстетика существенно отличали его от грека. Мрачный трагизм Феофана был ему непонятен и чужд. Сдержанность его красок, безупречная четкость, почти жесткость его почерка тоже были не по душе. В изображении одного старца, возможно св. Арсения, волотовский мастер почти дословно следовал Феофану. Но у Феофана преобладает выражение суровой отреченности, и это подчеркивается вытянутостью головы и завитков бороды. В Волотове лицо праведника носит менее строгий и отрешенный характер, и это достигнуто отчасти тем, что вся его голова и завитки бороды имеют более закругленный характер. Отличие между этими сходными фресками всего лишь нюанс, но нюанс существенный.
М.В. Алпатов
This post also available in English.
Еще не оценили
